«ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ»
Ένα σπίτι στην πλατεία Ουάσινγκτον αναδεικνύεται σε κοινό τόπο των ιστοριών του νέου μυθιστορήματος της Χάνια Γιαναγκιχάρα, Προς τον παράδεισο. Το μυθιστόρημα, με σύλληψη που συναντάει το Cloud Atlas του Ντέιβιντ Μίτσελ, είναι χωρισμένο σε τρία μικρότερα βιβλία-μέρη: Πλατεία Ουάσινγκτον, Λίπο-βάο-ναχέλε και Ζώνη Οκτώ. Στην Πλατεία Ουάσινγκτον βρισκόμαστε στον δέκατο ένατο αιώνα, στο Λίπο-βάο-ναχέλε στον εικοστό αιώνα και στη Ζώνη Οκτώ στον εικοστό πρώτο, ωστόσο τα βιβλία αυτά δεν διαφέρουν μονάχα ως προς τον αιώνα, αλλά και ως προς την Αμερική στην οποία είναι τοποθετημένα: μια Αμερική που θα μπορούσε να είχε υπάρξει, μια Αμερική περίπου όπως είναι και μια Αμερική που θα μπορούσε να υπάρξει.
Η πρώτη Αμερική, η Αμερική του 1893, είναι μια εναλλακτική Αμερική, όπου οι ΗΠΑ όπως τις γνωρίζουμε δεν υπάρχουν: υπάρχουν, αντιθέτως, ενώσεις διαφόρων πολιτειών, σε εύθραυστη συμμαχία, από τις οποίες οι Ελεύθερες Πολιτείες (με κέντρο τη Νέα Υόρκη) αναγνωρίζουν ίσα δικαιώματα σε άντρες και γυναίκες (λευκούς και λευκές ωστόσο) και ελευθερία στον έρωτα και τον γάμο. Εδώ ο Ντέιβιντ, πρωτότοκος της πανίσχυρης οικογένειας των Μπίνγκαμ, βρίσκεται, διστακτικά, να ζυγίζει την πρόταση γάμου του νεόπλουτου Τσαρλς Γκρίφιθ (ένα συνοικέσιο που επιδίωξε ο παππούς του), ενώ ταυτόχρονα γοητεύεται από έναν φτωχό πιανίστα, τον Έντουαρντ Μπίσοπ. Ο τίτλος του βιβλίου αυτού δεν είναι διόλου τυχαίος: παραπέμπει στην Πλατεία Ουάσινγκτον του Χένρι Τζέιμς[1], από την ιστορία του οποίου αντλεί η Γιαναγκιχάρα – για να δημιουργήσει μια πιο queer εκδοχή της (η ιστορία αυτή μεταφέρεται ως αφήγηση από βιβλίο σε βιβλίο: στο δεύτερο βιβλίο ο Ντέιβιντ φαίνεται να ανακαλεί τη θεατρική διασκευή του έργου του Τζέιμς· στο τρίτο βιβλίο οι ήρωες ακούνε τον παραμυθά στην πλατεία να αφηγείται την ιστορία του πρώτου Ντέιβιντ).
Η δεύτερη Αμερική, αυτή του 1993, είναι και η πιο κοντινή στην πραγματική Αμερική. Σε μια Νέα Υόρκη που μαστίζεται από το AIDS[2], ο νεαρός Χαβανέζος Ντέιβιντ Μπίνγκαμ βοηθά τον εραστή του, τον Τσαρλς Γκρίφιθ, έναν κατά πολύ μεγαλύτερό του δικηγόρο, να διοργανώσει μια γιορτή για έναν αγαπημένο φίλο και πρώην εραστή που πεθαίνει. Υπάρχει μια εμφανής ανισορροπία εξουσίας στη σχέση αυτή, με τον Ντέιβιντ συχνά να θυμίζει περισσότερο προστατευόμενο ή γιο παρά εραστή (εξάλλου ο Τσαρλς έχει αναλάβει ρόλο προστάτη για πλήθος άρρωστων και αναγκεμένων φίλων). Ένα άλλο ζήτημα είναι οι καταβολές του Ντέιβιντ, τις οποίες αποκρύπτει όχι επειδή είναι ταπεινές, όπως θα υποψιαζόταν κανείς, και οι οποίες αποκαλύπτονται στο δεύτερο μέρος, όπου ο πατέρας του Ντέιβιντ σε μια (νοερή;) επιστολή προς τον γιο του εξιστορεί την προσπάθειά του, μαζί με τον φίλο του, τον Έντουαρντ, να αποκατασταθεί ως διάδοχος ενός θρόνου που πλέον δεν υφίσταται. (Εδώ γίνεται ακόμα πιο ξεκάθαρο ένα βασικό θέμα του βιβλίου: η εναγώνια αναζήτηση μιας δικής σου θέσης στον κόσμο, συχνά ακόμα και κόντρα σε αυτήν που ορίστηκε για σένα από τις συνθήκες της γέννησής σου, την τύχη κ.λπ.) Αυτό το βασίλειο είναι στην ουσία η αναζήτηση ενός χαμένου παραδείσου: ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος που τελικά μάλλον δεν υπήρξε ποτέ.
Η τρίτη Αμερική, αυτή του 2093, είναι μια δυνητική Αμερική, που θα φάνταζε ελαφρώς πιο μακρινή αν το βιβλίο δεν κυκλοφορούσε κατά τη διάρκεια μιας πανδημίας, συνθήκη που φέρνει τον κόσμο που περιγράφει η Γιαναγκιχάρα πιο κοντά στον δικό μας.[3] Η δομή εδώ παίρνει τη μορφή πλεξούδας δύο διαφορετικών αφηγηματικών νημάτων (το ένα εκ των οποίων ξεκινά πενήντα χρόνια πριν, το 2043). Η Αμερική του 2093 είναι ένα απολυταρχικό καθεστώς σε έναν κόσμο που μαστίζεται από απανωτά πανδημικά κύματα, σε μόνιμη ανήσυχη προσμονή για την επόμενη μεγάλη ασθένεια· η Τσάρλι, επιζήσασα –με βαρύ κόστος– ενός από αυτά τα πανδημικά κύματα, προσπαθεί να λύσει τον ακατανόητο γρίφο του γάμου της και των εξαφανίσεων του συζύγου της, χωρίς να έχει πια την προστασία του επιφανούς επιστήμονα παππού της. Εναλλάσσονται εδώ κομμάτια πρωτοπρόσωπης αφήγησης στο αφηγηματικό παρόν με επιστολές αυτού του παππού (άλλος ένας Τσαρλς Γκρίφιθ), που εξιστορούν πώς φτάσαμε στο παρόν που βιώνει η Τσάρλι. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να παρακολουθήσει πώς η μια φαινομενικά καλοπροαίρετη και επιβεβλημένη από τα πράγματα απόφαση οδηγεί στην άλλη, για να φτάσουμε τελικά στη δυστοπία από την οποία θα προσπαθήσει ο Τσαρλς να σώσει ό,τι έχει απομείνει από την οικογένειά του, από την παλιά του ζωή – συνειδητοποιώντας, πολύ αργά, ότι υπήρξε και ο ίδιος αρχιτέκτονας αυτής της δυστοπίας, αλλά και θύμα της, παρότι νόμιζε ότι εργαζόταν ως αρχιτέκτονας της αποφυγής της. Σαφέστατα η διαχείριση αυτή υποδεικνύει πως η στροφή προς τον απολυταρχισμό δεν μπορεί να προσδιοριστεί χρονικά με αυστηρότητα, καθώς αποτελεί μια πιο ύπουλη και μακροχρόνια διαδικασία, μια συσσώρευση αποφάσεων, γεγονότων, αντιδράσεων που συχνά περνά απαρατήρητη και αναντίρρητη, ώσπου είναι πλέον πολύ αργά· ούτε όμως είναι και αναπόφευκτη (άλλες χώρες έχουν διαχειριστεί διαφορετικά τις καταστάσεις και επομένως έχουν οδηγηθεί σε διαφορετική κατάληξη). Αυτή η συσσώρευση των επιλογών και ο τρόπος που επηρεάζει την τροχιά της ζωής, τόσο της ατομικής όσο και της συλλογικής, αποτελούν ένα θέμα του βιβλίου συνολικά.
Ως εκ τούτου, το μυθιστόρημα αποτελεί στην πραγματικότητα μια τριλογία μυθιστορημάτων που αλληλοσυμπληρώνονται και συνδιαλέγονται μεταξύ τους, χωρίς η «συνδεσμολογία» τους να είναι προφανής και δηλωμένη: εκτός από το σπίτι της πλατείας Ουάσινγκτον, που αποτελεί γεωγραφικό και συναισθηματικό κέντρο και των τριών ιστοριών, τα ίδια ονόματα επανέρχονται διαρκώς από βιβλίο σε βιβλίο, αν και δεν είναι ξεκάθαρη η σχέση των συνονόματων ηρώων[4]· το θέμα της σεξουαλικής ταυτότητας επανέρχεται· το κενό μεταξύ προνομιούχων και μη –όσων μοιάζουν να έχουν κατακτημένη μια υπαρκτή εκδοχή του παραδείσου και όσων καλά καλά δεν τολμούν να τον διανοηθούν– επίσης, όπως και το θέμα της αρρώστιας και της απουσίας των γονέων· πρόσωπα καλούνται να επιλέξουν ανάμεσα στον κόσμο που γνωρίζουν, στον οποίο έχουν μια πολύ συγκεκριμένη (ας μην είναι και ιδανική) θέση, και στον κόσμο που τους υπόσχεται ένας άλλος άνθρωπος, αμφίβολης αξιοπιστίας· αντίστοιχα επανέρχονται το ερώτημα πόσα θα κάναμε για να προστατεύσουμε τους αγαπημένους μας, και η ανάγκη μας να πιστέψουμε σε μια καλύτερη ζωή, έναν καλύτερο κόσμο –έναν παράδεισο–, ακόμα κι αν αυτός ο κόσμος δεν μας χωράει όλους.
Όποιος κι αν είναι ο αιώνας, όποιες κι αν είναι οι μεταβλητές –όσο πειστικά κι αν υφαίνουμε ιστορίες από την αβεβαιότητα–, το χάος (το χάος της αγάπης, της κρίσης, της αδικίας, της αποξένωσης) είναι αναπόδραστο. Στο μυθιστόρημα, όπως και στη ζωή, οι άνθρωποι είναι ταυτόχρονα οι αρχιτέκτονες κι οι πρόσφυγες του χάους αυτού, αποφασισμένοι να επιδιώξουν το νόημα και την επαφή, όσο αδύνατη κι αν έχουμε καταστήσει αυτή την επιδίωξη.[5]
Σε κάθε εκδοχή υπάρχουν πάντα οι προνομιούχοι – κι ας μην είναι πάντα οι ίδιοι: ο παράδεισος είναι για κάποιους· ο παράδεισος δεν είναι για όλους. Στην εναλλακτική Αμερική του πρώτου βιβλίου οι ομοφυλόφιλοι (έχει σημασία να σημειωθεί ότι η λέξη, και όλες οι αντίστοιχές της, σπανιότατα εμφανίζεται στις οκτακόσιες τόσες σελίδες του βιβλίου) έχουν κατακτημένα δικαιώματα σε βαθμό που σχεδόν δεν συζητιούνται ως ξεχωριστή κοινωνική ομάδα: οι γάμοι είναι ελεύθεροι, οι υιοθεσίες επίσης. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι από τις Ελεύθερες Πολιτείες απουσιάζουν οι ανισότητες και τα χάσματα γενικά. Ο κόσμος των Ελεύθερων Πολιτειών καθόλου ιδανικός δεν είναι: εξακολουθεί να υπάρχει ταξική διαστρωμάτωση και μάλιστα εντονότατη· και όπως προαναφέρθηκε, οι κατά τα άλλα ανοιχτόμυαλες Ελεύθερες Πολιτείες δεν είναι εξίσου ανοιχτόμυαλες στα φυλετικά ζητήματα – το μόνο που επιτρέπουν στους μαύρους είναι ελεύθερη διέλευση προς τη Δύση ή τον Βορρά. Αντίστοιχη είναι η κατάσταση και στα επόμενα βιβλία: η ζωή του Ντέιβιντ, που δεν έχει χρήματα να αγοράσει ένα καινούργιο πουκάμισο, απέχει κατά πολύ από αυτήν του πλούσιου δικηγόρου Τσαρλς· το χάσμα –οικονομικό, κοινωνικό, ιδεολογικό– γίνεται ακόμα εμφανέστερο μέσα από τον χαρακτήρα της φίλης του Ντέιβιντ, της Ίντεν. Ο κόσμος μπορεί κατά διαστήματα να γίνεται καλύτερος, δεν γίνεται όμως καλύτερος για όλους, ούτε θα παραμείνει για πάντα έτσι· και εξυπακούεται ότι ο παράδεισος του ενός δεν είναι πάντα και ο παράδεισος του άλλου. Θα έλεγε κανείς ότι η ίδια η ιδέα του παραδείσου είναι βασισμένη στον αποκλεισμό: για να υπάρξει, δεν γίνεται να έχουν όλοι πρόσβαση σ’ αυτόν – ειδάλλως, δεν θα διέφερε σε τίποτα από τον εδώ κόσμο.
Ίσως γι’ αυτό οι προσωπικές εκδοχές του παραδείσου για τις οποίες πασχίζουν οι ήρωες να αναδίνουν τόσο έντονη την οσμή της απάτης, να συσκοτίζονται από την ομίχλη του ανέφικτου και του επίφοβου: το ερώτημα της ατομικής κατάκτησης της ουτοπίας, σε όποια εκδοχή της, μοιάζει αδύνατον να απαντηθεί ικανοποιητικά εφόσον η συλλογική συνθήκη δεν επιτρέπει τέτοιας λογής κατακτήσεις παρά μόνον ως λαμπρές εξαιρέσεις (κι αυτές μάλλον εύθραυστες και προσωρινές). Να μια πολύ αμερικάνικη ιδέα –ότι μπορείς ο ίδιος να ορίσεις τη μοίρα σου και να αλλάξεις τη ζωή σου– κι ένα πολύ αμερικάνικο ψέμα σε ένα βιβλίο που, μεταξύ άλλων, εξερευνά «μια χώρα που έχει στην καρδιά της την αμαρτία».
Μαρία Ξυλούρη
[1] Καστανιώτης, 2018, σε μετάφραση του Άρη Μαραγκόπουλου.
[2] Ίσως έχει ενδιαφέρον εδώ να επισημανθεί ότι αν και η ασθένεια κατονομάζεται στην περιγραφή της αμερικανικής έκδοσης (που αναπαράγεται και στο οπισθόφυλλο της ελληνικής), στο κείμενο καθαυτό το AIDS αναφέρεται μονάχα μία φορά (σελ. 555 της ελληνικής έκδοσης), και μάλιστα στο τρίτο βιβλίο, όχι στο δεύτερο. Αντίστοιχη «αποσιώπηση» υπάρχει και στη Λίγη ζωή, όπου παραμένει μέχρι τέλους αδιευκρίνιστο αν τα πολλά προβλήματα υγείας που κατατρύχουν τον Τζουντ σχετίζονται τελικά με το AIDS.
[3] Η συγγραφή του βιβλίου είχε, βεβαίως, ξεκινήσει πολύ νωρίτερα από την πανδημία, το 2020, ωστόσο η συγγραφέας βρέθηκε να δουλεύει ένα μυθιστόρημα που η πραγματικότητα έμοιαζε να το προλαβαίνει· έτσι, η ανάγνωση αποκτά κι αυτή διαφορετικό χαρακτήρα, αφού μοιραία χρωματίζεται από την αμεσότητα της συνάντησής της με την πραγματικότητα. Η επιστημονική φαντασία, η εικοτολογική μυθοπλασία γενικά, αν βάζει κάποια απόσταση μεταξύ του αναγνώστη και της πραγματικότητας, το κάνει ώστε να διακρίνεται διαυγέστερα αυτή ακριβώς η τελευταία: παρά με την τόση ενασχόλησή της με το μέλλον, η εικοτολογική μυθοπλασία μιλάει (αν όχι και κυρίως) για το παρόν. Αυτή η απόσταση είναι που εξαφανίζεται εδώ, μεγεθύνοντας τη δυσφορία και την αίσθηση ασφυξίας του αναγνώστη. Να σημειωθεί ότι στην ατέλειωτη αλυσίδα των ασθενειών που οδηγούν στο 2093, όπως περιγράφεται στο βιβλίο, ο Covid δεν κατονομάζεται· θα διακινδυνεύσω την εικασία ότι αυτό συμβαίνει επειδή όταν σχεδιαζόταν το βιβλίο ο Covid δεν υπήρχε, και στη συνέχεια ήταν τόσο παρών, που δεν χρειαζόταν καν να αναφερθεί, όπως ελάχιστα αναφέρεται το AIDS, παρά την τόσο βαριά παρουσία του στο Λίπο-βάο-ναχέλε.
Δεν κάνω αυτή την παρατήρηση για να προσδώσω προφητικό χαρακτήρα στο βιβλίο, ούτε η συγγραφέας ισχυρίζεται κάτι τέτοιο. Το πιθανότερο είναι ότι γράφοντας ένα βιβλίο με επίκεντρο την ασθένεια (με αφορμή, προφανώς, το AIDS) και συζητώντας με τους επιστήμονες, απλώς σκόνταψε κι εκείνη στην από πολλά χρόνια βεβαιότητά τους για την αναπόφευκτη έλευση της «επόμενης μεγάλης πανδημίας», η οποία μεγάλη πανδημία την πρόλαβε. Με άλλα λόγια, η σύγκλιση της μυθιστορηματικής πραγματικότητας με τη δική μας πραγματικότητα ίσως δεν είναι εξαιρετική σύμπτωση, αλλά ένδειξη μιας νέας, ζοφερής κανονικότητας.
[4] «Πολλοί Ντέιβιντ μαζεύτηκαν» σχολιάζεται σε έναν διάλογο στο τρίτο βιβλίο (σελ. 598), σε μια σπάνια στιγμή χιούμορ, όπου η συγγραφέας μοιάζει, ασυνήθιστα γι’ αυτή, να κλείνει το μάτι στην αναγνώστριά της· άλλα σημεία του βιβλίου οδηγούν στην υποψία ότι οι διάφοροι ήρωες δεν είναι παρά εκδοχές, μεταμορφώσεις, παραλλαγές, αντιστροφές. Φαίνεται, εξάλλου, προσφορότερο να θεωρήσουμε ότι η Αμερική του κάθε μέρους δεν αποτελεί συνέχεια της προηγούμενης, αλλά παράλληλη εκδοχή της, παράλληλο σύμπαν της.
[5] «Fiction Meets Chaos Theory», Jordan Kisner, The Atlantic (https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2022/01/to-paradise-hanya-yanagihara-haunted-america/620851).
Ένα σπίτι στην πλατεία Ουάσινγκτον αναδεικνύεται σε κοινό τόπο των ιστοριών του νέου μυθιστορήματος της Χάνια Γιαναγκιχάρα, Προς τον παράδεισο. Το μυθιστόρημα, με σύλληψη που συναντάει το Cloud Atlas του Ντέιβιντ Μίτσελ, είναι χωρισμένο σε τρία μικρότερα βιβλία-μέρη: Πλατεία Ουάσινγκτον, Λίπο-βάο-ναχέλε και Ζώνη Οκτώ. Στην Πλατεία Ουάσινγκτον βρισκόμαστε στον δέκατο ένατο αιώνα, στο Λίπο-βάο-ναχέλε στον εικοστό αιώνα και στη Ζώνη Οκτώ στον εικοστό πρώτο, ωστόσο τα βιβλία αυτά δεν διαφέρουν μονάχα ως προς τον αιώνα, αλλά και ως προς την Αμερική στην οποία είναι τοποθετημένα: μια Αμερική που θα μπορούσε να είχε υπάρξει, μια Αμερική περίπου όπως είναι και μια Αμερική που θα μπορούσε να υπάρξει.
Η πρώτη Αμερική, η Αμερική του 1893, είναι μια εναλλακτική Αμερική, όπου οι ΗΠΑ όπως τις γνωρίζουμε δεν υπάρχουν: υπάρχουν, αντιθέτως, ενώσεις διαφόρων πολιτειών, σε εύθραυστη συμμαχία, από τις οποίες οι Ελεύθερες Πολιτείες (με κέντρο τη Νέα Υόρκη) αναγνωρίζουν ίσα δικαιώματα σε άντρες και γυναίκες (λευκούς και λευκές ωστόσο) και ελευθερία στον έρωτα και τον γάμο. Εδώ ο Ντέιβιντ, πρωτότοκος της πανίσχυρης οικογένειας των Μπίνγκαμ, βρίσκεται, διστακτικά, να ζυγίζει την πρόταση γάμου του νεόπλουτου Τσαρλς Γκρίφιθ (ένα συνοικέσιο που επιδίωξε ο παππούς του), ενώ ταυτόχρονα γοητεύεται από έναν φτωχό πιανίστα, τον Έντουαρντ Μπίσοπ. Ο τίτλος του βιβλίου αυτού δεν είναι διόλου τυχαίος: παραπέμπει στην Πλατεία Ουάσινγκτον του Χένρι Τζέιμς[1], από την ιστορία του οποίου αντλεί η Γιαναγκιχάρα – για να δημιουργήσει μια πιο queer εκδοχή της (η ιστορία αυτή μεταφέρεται ως αφήγηση από βιβλίο σε βιβλίο: στο δεύτερο βιβλίο ο Ντέιβιντ φαίνεται να ανακαλεί τη θεατρική διασκευή του έργου του Τζέιμς· στο τρίτο βιβλίο οι ήρωες ακούνε τον παραμυθά στην πλατεία να αφηγείται την ιστορία του πρώτου Ντέιβιντ).
Η δεύτερη Αμερική, αυτή του 1993, είναι και η πιο κοντινή στην πραγματική Αμερική. Σε μια Νέα Υόρκη που μαστίζεται από το AIDS[2], ο νεαρός Χαβανέζος Ντέιβιντ Μπίνγκαμ βοηθά τον εραστή του, τον Τσαρλς Γκρίφιθ, έναν κατά πολύ μεγαλύτερό του δικηγόρο, να διοργανώσει μια γιορτή για έναν αγαπημένο φίλο και πρώην εραστή που πεθαίνει. Υπάρχει μια εμφανής ανισορροπία εξουσίας στη σχέση αυτή, με τον Ντέιβιντ συχνά να θυμίζει περισσότερο προστατευόμενο ή γιο παρά εραστή (εξάλλου ο Τσαρλς έχει αναλάβει ρόλο προστάτη για πλήθος άρρωστων και αναγκεμένων φίλων). Ένα άλλο ζήτημα είναι οι καταβολές του Ντέιβιντ, τις οποίες αποκρύπτει όχι επειδή είναι ταπεινές, όπως θα υποψιαζόταν κανείς, και οι οποίες αποκαλύπτονται στο δεύτερο μέρος, όπου ο πατέρας του Ντέιβιντ σε μια (νοερή;) επιστολή προς τον γιο του εξιστορεί την προσπάθειά του, μαζί με τον φίλο του, τον Έντουαρντ, να αποκατασταθεί ως διάδοχος ενός θρόνου που πλέον δεν υφίσταται. (Εδώ γίνεται ακόμα πιο ξεκάθαρο ένα βασικό θέμα του βιβλίου: η εναγώνια αναζήτηση μιας δικής σου θέσης στον κόσμο, συχνά ακόμα και κόντρα σε αυτήν που ορίστηκε για σένα από τις συνθήκες της γέννησής σου, την τύχη κ.λπ.) Αυτό το βασίλειο είναι στην ουσία η αναζήτηση ενός χαμένου παραδείσου: ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος που τελικά μάλλον δεν υπήρξε ποτέ.
Η τρίτη Αμερική, αυτή του 2093, είναι μια δυνητική Αμερική, που θα φάνταζε ελαφρώς πιο μακρινή αν το βιβλίο δεν κυκλοφορούσε κατά τη διάρκεια μιας πανδημίας, συνθήκη που φέρνει τον κόσμο που περιγράφει η Γιαναγκιχάρα πιο κοντά στον δικό μας.[3] Η δομή εδώ παίρνει τη μορφή πλεξούδας δύο διαφορετικών αφηγηματικών νημάτων (το ένα εκ των οποίων ξεκινά πενήντα χρόνια πριν, το 2043). Η Αμερική του 2093 είναι ένα απολυταρχικό καθεστώς σε έναν κόσμο που μαστίζεται από απανωτά πανδημικά κύματα, σε μόνιμη ανήσυχη προσμονή για την επόμενη μεγάλη ασθένεια· η Τσάρλι, επιζήσασα –με βαρύ κόστος– ενός από αυτά τα πανδημικά κύματα, προσπαθεί να λύσει τον ακατανόητο γρίφο του γάμου της και των εξαφανίσεων του συζύγου της, χωρίς να έχει πια την προστασία του επιφανούς επιστήμονα παππού της. Εναλλάσσονται εδώ κομμάτια πρωτοπρόσωπης αφήγησης στο αφηγηματικό παρόν με επιστολές αυτού του παππού (άλλος ένας Τσαρλς Γκρίφιθ), που εξιστορούν πώς φτάσαμε στο παρόν που βιώνει η Τσάρλι. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να παρακολουθήσει πώς η μια φαινομενικά καλοπροαίρετη και επιβεβλημένη από τα πράγματα απόφαση οδηγεί στην άλλη, για να φτάσουμε τελικά στη δυστοπία από την οποία θα προσπαθήσει ο Τσαρλς να σώσει ό,τι έχει απομείνει από την οικογένειά του, από την παλιά του ζωή – συνειδητοποιώντας, πολύ αργά, ότι υπήρξε και ο ίδιος αρχιτέκτονας αυτής της δυστοπίας, αλλά και θύμα της, παρότι νόμιζε ότι εργαζόταν ως αρχιτέκτονας της αποφυγής της. Σαφέστατα η διαχείριση αυτή υποδεικνύει πως η στροφή προς τον απολυταρχισμό δεν μπορεί να προσδιοριστεί χρονικά με αυστηρότητα, καθώς αποτελεί μια πιο ύπουλη και μακροχρόνια διαδικασία, μια συσσώρευση αποφάσεων, γεγονότων, αντιδράσεων που συχνά περνά απαρατήρητη και αναντίρρητη, ώσπου είναι πλέον πολύ αργά· ούτε όμως είναι και αναπόφευκτη (άλλες χώρες έχουν διαχειριστεί διαφορετικά τις καταστάσεις και επομένως έχουν οδηγηθεί σε διαφορετική κατάληξη). Αυτή η συσσώρευση των επιλογών και ο τρόπος που επηρεάζει την τροχιά της ζωής, τόσο της ατομικής όσο και της συλλογικής, αποτελούν ένα θέμα του βιβλίου συνολικά.
Ως εκ τούτου, το μυθιστόρημα αποτελεί στην πραγματικότητα μια τριλογία μυθιστορημάτων που αλληλοσυμπληρώνονται και συνδιαλέγονται μεταξύ τους, χωρίς η «συνδεσμολογία» τους να είναι προφανής και δηλωμένη: εκτός από το σπίτι της πλατείας Ουάσινγκτον, που αποτελεί γεωγραφικό και συναισθηματικό κέντρο και των τριών ιστοριών, τα ίδια ονόματα επανέρχονται διαρκώς από βιβλίο σε βιβλίο, αν και δεν είναι ξεκάθαρη η σχέση των συνονόματων ηρώων[4]· το θέμα της σεξουαλικής ταυτότητας επανέρχεται· το κενό μεταξύ προνομιούχων και μη –όσων μοιάζουν να έχουν κατακτημένη μια υπαρκτή εκδοχή του παραδείσου και όσων καλά καλά δεν τολμούν να τον διανοηθούν– επίσης, όπως και το θέμα της αρρώστιας και της απουσίας των γονέων· πρόσωπα καλούνται να επιλέξουν ανάμεσα στον κόσμο που γνωρίζουν, στον οποίο έχουν μια πολύ συγκεκριμένη (ας μην είναι και ιδανική) θέση, και στον κόσμο που τους υπόσχεται ένας άλλος άνθρωπος, αμφίβολης αξιοπιστίας· αντίστοιχα επανέρχονται το ερώτημα πόσα θα κάναμε για να προστατεύσουμε τους αγαπημένους μας, και η ανάγκη μας να πιστέψουμε σε μια καλύτερη ζωή, έναν καλύτερο κόσμο –έναν παράδεισο–, ακόμα κι αν αυτός ο κόσμος δεν μας χωράει όλους.
Όποιος κι αν είναι ο αιώνας, όποιες κι αν είναι οι μεταβλητές –όσο πειστικά κι αν υφαίνουμε ιστορίες από την αβεβαιότητα–, το χάος (το χάος της αγάπης, της κρίσης, της αδικίας, της αποξένωσης) είναι αναπόδραστο. Στο μυθιστόρημα, όπως και στη ζωή, οι άνθρωποι είναι ταυτόχρονα οι αρχιτέκτονες κι οι πρόσφυγες του χάους αυτού, αποφασισμένοι να επιδιώξουν το νόημα και την επαφή, όσο αδύνατη κι αν έχουμε καταστήσει αυτή την επιδίωξη.[5]
Σε κάθε εκδοχή υπάρχουν πάντα οι προνομιούχοι – κι ας μην είναι πάντα οι ίδιοι: ο παράδεισος είναι για κάποιους· ο παράδεισος δεν είναι για όλους. Στην εναλλακτική Αμερική του πρώτου βιβλίου οι ομοφυλόφιλοι (έχει σημασία να σημειωθεί ότι η λέξη, και όλες οι αντίστοιχές της, σπανιότατα εμφανίζεται στις οκτακόσιες τόσες σελίδες του βιβλίου) έχουν κατακτημένα δικαιώματα σε βαθμό που σχεδόν δεν συζητιούνται ως ξεχωριστή κοινωνική ομάδα: οι γάμοι είναι ελεύθεροι, οι υιοθεσίες επίσης. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι από τις Ελεύθερες Πολιτείες απουσιάζουν οι ανισότητες και τα χάσματα γενικά. Ο κόσμος των Ελεύθερων Πολιτειών καθόλου ιδανικός δεν είναι: εξακολουθεί να υπάρχει ταξική διαστρωμάτωση και μάλιστα εντονότατη· και όπως προαναφέρθηκε, οι κατά τα άλλα ανοιχτόμυαλες Ελεύθερες Πολιτείες δεν είναι εξίσου ανοιχτόμυαλες στα φυλετικά ζητήματα – το μόνο που επιτρέπουν στους μαύρους είναι ελεύθερη διέλευση προς τη Δύση ή τον Βορρά. Αντίστοιχη είναι η κατάσταση και στα επόμενα βιβλία: η ζωή του Ντέιβιντ, που δεν έχει χρήματα να αγοράσει ένα καινούργιο πουκάμισο, απέχει κατά πολύ από αυτήν του πλούσιου δικηγόρου Τσαρλς· το χάσμα –οικονομικό, κοινωνικό, ιδεολογικό– γίνεται ακόμα εμφανέστερο μέσα από τον χαρακτήρα της φίλης του Ντέιβιντ, της Ίντεν. Ο κόσμος μπορεί κατά διαστήματα να γίνεται καλύτερος, δεν γίνεται όμως καλύτερος για όλους, ούτε θα παραμείνει για πάντα έτσι· και εξυπακούεται ότι ο παράδεισος του ενός δεν είναι πάντα και ο παράδεισος του άλλου. Θα έλεγε κανείς ότι η ίδια η ιδέα του παραδείσου είναι βασισμένη στον αποκλεισμό: για να υπάρξει, δεν γίνεται να έχουν όλοι πρόσβαση σ’ αυτόν – ειδάλλως, δεν θα διέφερε σε τίποτα από τον εδώ κόσμο.
Ίσως γι’ αυτό οι προσωπικές εκδοχές του παραδείσου για τις οποίες πασχίζουν οι ήρωες να αναδίνουν τόσο έντονη την οσμή της απάτης, να συσκοτίζονται από την ομίχλη του ανέφικτου και του επίφοβου: το ερώτημα της ατομικής κατάκτησης της ουτοπίας, σε όποια εκδοχή της, μοιάζει αδύνατον να απαντηθεί ικανοποιητικά εφόσον η συλλογική συνθήκη δεν επιτρέπει τέτοιας λογής κατακτήσεις παρά μόνον ως λαμπρές εξαιρέσεις (κι αυτές μάλλον εύθραυστες και προσωρινές). Να μια πολύ αμερικάνικη ιδέα –ότι μπορείς ο ίδιος να ορίσεις τη μοίρα σου και να αλλάξεις τη ζωή σου– κι ένα πολύ αμερικάνικο ψέμα σε ένα βιβλίο που, μεταξύ άλλων, εξερευνά «μια χώρα που έχει στην καρδιά της την αμαρτία».
Μαρία Ξυλούρη
[1] Καστανιώτης, 2018, σε μετάφραση του Άρη Μαραγκόπουλου.
[2] Ίσως έχει ενδιαφέρον εδώ να επισημανθεί ότι αν και η ασθένεια κατονομάζεται στην περιγραφή της αμερικανικής έκδοσης (που αναπαράγεται και στο οπισθόφυλλο της ελληνικής), στο κείμενο καθαυτό το AIDS αναφέρεται μονάχα μία φορά (σελ. 555 της ελληνικής έκδοσης), και μάλιστα στο τρίτο βιβλίο, όχι στο δεύτερο. Αντίστοιχη «αποσιώπηση» υπάρχει και στη Λίγη ζωή, όπου παραμένει μέχρι τέλους αδιευκρίνιστο αν τα πολλά προβλήματα υγείας που κατατρύχουν τον Τζουντ σχετίζονται τελικά με το AIDS.
[3] Η συγγραφή του βιβλίου είχε, βεβαίως, ξεκινήσει πολύ νωρίτερα από την πανδημία, το 2020, ωστόσο η συγγραφέας βρέθηκε να δουλεύει ένα μυθιστόρημα που η πραγματικότητα έμοιαζε να το προλαβαίνει· έτσι, η ανάγνωση αποκτά κι αυτή διαφορετικό χαρακτήρα, αφού μοιραία χρωματίζεται από την αμεσότητα της συνάντησής της με την πραγματικότητα. Η επιστημονική φαντασία, η εικοτολογική μυθοπλασία γενικά, αν βάζει κάποια απόσταση μεταξύ του αναγνώστη και της πραγματικότητας, το κάνει ώστε να διακρίνεται διαυγέστερα αυτή ακριβώς η τελευταία: παρά με την τόση ενασχόλησή της με το μέλλον, η εικοτολογική μυθοπλασία μιλάει (αν όχι και κυρίως) για το παρόν. Αυτή η απόσταση είναι που εξαφανίζεται εδώ, μεγεθύνοντας τη δυσφορία και την αίσθηση ασφυξίας του αναγνώστη. Να σημειωθεί ότι στην ατέλειωτη αλυσίδα των ασθενειών που οδηγούν στο 2093, όπως περιγράφεται στο βιβλίο, ο Covid δεν κατονομάζεται· θα διακινδυνεύσω την εικασία ότι αυτό συμβαίνει επειδή όταν σχεδιαζόταν το βιβλίο ο Covid δεν υπήρχε, και στη συνέχεια ήταν τόσο παρών, που δεν χρειαζόταν καν να αναφερθεί, όπως ελάχιστα αναφέρεται το AIDS, παρά την τόσο βαριά παρουσία του στο Λίπο-βάο-ναχέλε.
Δεν κάνω αυτή την παρατήρηση για να προσδώσω προφητικό χαρακτήρα στο βιβλίο, ούτε η συγγραφέας ισχυρίζεται κάτι τέτοιο. Το πιθανότερο είναι ότι γράφοντας ένα βιβλίο με επίκεντρο την ασθένεια (με αφορμή, προφανώς, το AIDS) και συζητώντας με τους επιστήμονες, απλώς σκόνταψε κι εκείνη στην από πολλά χρόνια βεβαιότητά τους για την αναπόφευκτη έλευση της «επόμενης μεγάλης πανδημίας», η οποία μεγάλη πανδημία την πρόλαβε. Με άλλα λόγια, η σύγκλιση της μυθιστορηματικής πραγματικότητας με τη δική μας πραγματικότητα ίσως δεν είναι εξαιρετική σύμπτωση, αλλά ένδειξη μιας νέας, ζοφερής κανονικότητας.
[4] «Πολλοί Ντέιβιντ μαζεύτηκαν» σχολιάζεται σε έναν διάλογο στο τρίτο βιβλίο (σελ. 598), σε μια σπάνια στιγμή χιούμορ, όπου η συγγραφέας μοιάζει, ασυνήθιστα γι’ αυτή, να κλείνει το μάτι στην αναγνώστριά της· άλλα σημεία του βιβλίου οδηγούν στην υποψία ότι οι διάφοροι ήρωες δεν είναι παρά εκδοχές, μεταμορφώσεις, παραλλαγές, αντιστροφές. Φαίνεται, εξάλλου, προσφορότερο να θεωρήσουμε ότι η Αμερική του κάθε μέρους δεν αποτελεί συνέχεια της προηγούμενης, αλλά παράλληλη εκδοχή της, παράλληλο σύμπαν της.
[5] «Fiction Meets Chaos Theory», Jordan Kisner, The Atlantic (https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2022/01/to-paradise-hanya-yanagihara-haunted-america/620851).
